Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.
М.: изд-во АН СССР 1963 с. 5 – 93.
ЗАДАЧИ СТИЛИСТИКИ
В той очень обширной, мало исследованной и не отграниченной четко от других
лингвистических или даже – шире – филологических дисциплин сфере изучения языка
вообще и языка художественной литературы в частности, которая ныне называется
стилистикой, следовало бы различать по крайней мере три разных круга
исследований, тесно соприкасающихся, часто взаимно пересекающихся и всегда
соотносительных, однако наделенных своей проблематикой, своими задачами, своими
критериями и категориями. Это, во-первых, стилистика языка как «системы систем»,
или структурная стилистика; во-вторых, стилистика речи, т. е. разных видов и
актов общественного употребления языка; в-третьих, стилистика художественной
литературы. Именно к последней примыкают теория и история поэтической речи и
поэтика. Они во всяком случае тесно соприкасаются, а иногда и взаимодействуют со
стилистикой художественной литературы.
Стилистика языка, или структурная стилистика, описывает, квалифицирует и
объясняет взаимоотношения, связи и взаимодействия разных соотносительных частных
систем форм, слов, рядов слов и конструкций внутри единой структуры языка как
«системы систем». Она изучает исторически изменяющиеся тенденции или виды
соотношений стилей языка, характеризующихся комплексом типичных признаков. Эти
стили обычно называются функциональными, например разговорный,
противопоставленный книжному вообще и отграниченный от других стилей языка
коммуникативно-бытовой функцией, поэтому в этой сфере иногда выделяются
обиходно-бытовой и обиходно-деловой стили; научно-деловой, специальный,
определяющийся своеобразными свойствами и принадлежностями
научно-коммуникативной функции; газетно- или журнально-публицистический,
выделяющийся по характерным качествам и приметам агитационно-коммуникативной
функции; официально-канцелярский или официально-документальный и некоторые
другие (например, парадно-риторический, художественно-изобразительный). Можно –
в связи с различиями понимания основных функций языка – представить и иное
соотношение сти лей. При выделении таких важнейших общественных функций языка,
как общение, сооб o щение и воздействие, могли бы
быть в общем плане структуры языка разграничены такие стили: обиходно-бытовой
стиль (функция общения); обиходно-деловой, официально-документальный и научный
(функция сообщения); публицистический и художественно-беллетристический (функция
воздействия). Эти стили соотносительны. Они отчасти противопоставлены, но в
значительно большей степени сопоставлены. Иногда они находятся в глубоком
взаимодействии и даже в смешении. Разные и притом очень далекие,
несоотносительные стили могут найти применение в одной и той же сфере
общественной деятельности. <…>
Впрочем внутренняя дифференциация языковых стилей может и не опираться на
различия функций языка (общение, сообщение, воздействие) или на выделение тех
или иных разновидностей коммуникативной функции. Она может осуществляться на
основе структурных или конструктивных противопоставлений и соотношений между
частными системами выражения внутри единой структуры языка (такова, например,
синонимия парадигматических форм, синонимия в кругу форм словосочетаний и
предложений, синонимия слов и фраз и т. п.). Ведь и в слове функциональный
заключен двойной смысл. Оно может указывать и на связь стилей с разными
функциями языка или с теми или иными разновидностями коммуникативной функции, и
на функциональное разграничение сфер употребления этих стилей. <…>
Само собой разумеется, что структурные своеобразия языковых стилей,
количественные, а тем более качественные различия между ними, их состав
исторически изменяются и различны в разные эпохи развития национального
литературного языка. Точно так же различны в разные периоды истории языка и
литературы характер и степень влияния языковых стилей на разные стили и жанры
художественной литературы. (Ср., например, значение трех стилей русского
литературного языка для стилистики русской художественной литературы в XVII и
XVIII вв.). Во всяком случае несомненно, что с развитием центростремительных
тенденций в истории национального литературного языка, с постепенным подчинением
областных вариаций народно-разговорного языка общим нормам языка литературного,
с все большей концентрацией структуры национального языка языковые стили
становятся базой для дифференциации многочисленных и многообразных стилей
речи, характеризующих усложненность и многообразие форм речевого общения.
Стилистика языка в этом плане тесно связывается со стилистикой речи.
Естественно, что в стилистику языка входит изучение и разграничение разных
форм и видов экспрессивно-смысловой окраски, которые сказываются и в
семантической структуре слов и сочетаний слов, в их синонимическом параллелизме
и тонких смысловых соотношениях, и в синонимике синтаксических конструкций, в их
интонационных качествах, в вариациях словорасположения и т. п. <…>
В структуре языка заложены возможности стилистического варьирования
синтаксических конструкций. Очень интересны сопоставления синтаксического строя
одних и тех же поговорок и пословиц в разных сборниках таких изречений и в драме
Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Например <…> синтаксическая форма одинакова у
такой пословицы: «Девичий стыд до порога: как переступила, так и
забыла». У В.И. Даля в «Пословицах русского народа» ближе к живой
разговорной речи: «Девичий стыд до порога: переступила, так и забыла».
Л. Толстой во «Власти тьмы» придает этой пословице большую синтаксическую
расчлененность и ритмическую драматичность: «...девичий стыд до порога, а
переступила – и забыла».
Но особенно многообразны и существенны связи стилистики художественной
литературы со стилистикой речи. <…>
Стилистика речи базируется на стилистике языка. Языковая система не только
«порождает» речь, не только сдерживает ее поток в известных берегах и пределах,
но и питается ею, применяется под ее сильным воздействием. Однако было бы
слишком узко, односторонне и даже ошибочно представлять речь по образу
Соссюровского parole . Специфику parole составляют главным образом те языковые
явления, которые именно в речи, т. е. в практическом применении языка, и
существуют. Это, во-первых, те явления, которые присущи речи, как таковой: к ним
относится, например, то, что в английских работах этого толка именуется voicing
, интонация, ритм. Это, во-вторых, те явления, которые возникают в речи
соответственно реальным условиям, задачам и способам высказывания: к ним
относятся, например, темп, паузы, эмфазис, фразовый акцент.
Все это, конечно, проявляется и должно изучаться в сфере речевой
деятельности. Однако и здесь на первый план исследования выступают способы
употребления языка и его стилей в разных видах монологической и диалогической
речи и в разных композиционных системах, вызванных или кодифицированных
общественной практикой – социально-групповой, производственно-профессиональной и
т. д. Только такой подход и создает возможность построить стилистику речи на
основе анализа форм общественной языковой практики. Именно в ней и проявляется
подлинная творческая природа языка, как ее определил Гумбольдт. При этом следует
ориентироваться на две основных (но крайней мере в настоящее время) сферы
общественной языковой практики – на сферу ограниченной коммуникации и сферу
массовой коммуникации. К такому пониманию отчасти тяготеют концепции
американских лингвистов, изучающих язык в аспекте речевого «поведения», и
взгляды японских языковедов, говорящих о «языковом существовании». Однако,
перенося все эти проблемы в область стилистики, следует подчеркнуть, что стили
речи – это прежде всего некие композиционные системы в кругу основных жанров или
конструктивных разновидностей общественной речи.
На долю стилистики речи выпадает задача разобраться в тончайших различиях
семантического и экспрессивно-стилистического характера между разными жанрами и
общественно обусловленными видами устной и письменной речи. Ведь такие
композиционные формы современной устной речи, как, например, выступление в
дискуссии, лекция, консультация, пресс-конференция, доклад, беседа с той или
иной аудиторией и т. п., обычно строятся на многообразном чередовании или
смешении, взаимопроникновении элементов разговорного и книжного языка. Здесь же
выступают сложные задачи изучения мелодики речи, интонации в широком смысле
этого слова. Достижения стилистики речи в этом отношении могут оказать
неоценимую услугу и тем, кто занимается теорией драматургии, теорией сценической
речи, а также артистам сцены. Вопросы судебного красноречия, судебной речи, так
живо интересовавшие русское общество с 60-х годов XIX в. и заглохшие, было, в
30–40-х годах нашего столетия, сейчас возрождаются с новой силой и с новым их
осмыслением. <…>
Еще более многочисленны и разнообразны жанры и формы письменной речи,
письменного общения, особенно в наше время. И здесь важно изучить типические
приемы объединения и сочетания разных языковых стилей в пределах одного и того
же композиционного типа письменной речи, например приветственного адреса или
юбилейного приветствия, передовой статьи, научной рецензии и т. п. <…>
Исследование разных жанров и типов устной и письменной речи, имеющих широкое
распространение в общественной практике, естественно, тесно связывается с
исследованием форм и видов монологической и диалогической речи. При таком
исследовании раскрываются и общие конструктивные свойства монолога и диалога и
стилистические различия между разными их композиционными типами.
Устная речь в быту не только произносится, но имеет и организованные формы
своего построения. В художественных конструкциях эти бытующие формы устной речи
(которые вливаются в письменную речь и сами включают в себя ее элементы) резко
преобразуются. Литературные произведения часто от них отправляются, на них
ориентируются. Имея свои специфические отличия, некоторые конструкции
художественной речи возникают и воспринимаются на фоне параллельных
стилистических рядов в языке повседневном.
Так сказ – это реальность индивидуально художественных построений, которая
имеет свои соответствия в стилистической системе «общей», произносимой речи.
Сказ – это своеобразная комбинированная стилевая форма художественной
литературы, понимание которой осуществляется на фоне сродных конструктивных
монологических образований, бытующих в общественной практике речевых
взаимодействий. «Устная» речь в литературе не звучит. Она – письменна. Она –
олитературена. И тем не менее в этой «литературно-устной» речи заключены
«симптомы» ее соотношения с представляемыми, подразумеваемыми формами устного
говорения. Очевидно, что эти симптомы кроются в особенностях синтаксического и
лексического строения «устной речи» в литературе, в своеобразиях ее
композиционной структуры. Что эта структура не может быть целиком разложена на
графически запечатленные приемы устного говорения – даже в его освобожденности
от характеристических форм звучания, например, от «тембра», интонаций,
темпоральных различий, – также очевидно. Ведь литературная речь, имитирующая
«произнесение», не является только продуктом эмиграции в литературу форм
естественно данной устной речи с элиминированной интонацией, «музыкой». И эту
литературно-«устную» речь нельзя рассматривать как обедненную «нотную запись»
говоренья. Но одного указания на «искусственность», специфичность композиционных
сочетаний – в литературных воспроизведениях устного говорения недостаточно.
«Устная» речь в литературе характеризуется сигналами, своеобразными знаками, а
не сплошной материей говорения. Типы, значения и приемы этой сигнализации не
были даже предметом научного обсуждения, а потому и «книжные» формы в структуре
«устной» речи не выделялись. Между тем для лингвистики проблема соотношений,
связей и смешений форм устной и письменной речи – одна из существеннейших как в
сфере стилистики речи, так и в области художественной литературы. Все это
особенно существенно для сказа. Сказ лишь сигнализован, лишь обозначен как форма
устного повествовательного монолога. Этим не определен его речевой состав. Сказ
строит рассказчика, но сам – построение «писателя». Или вернее: в сказе дан
образ не только рассказчика, но и автора. Поэтому он является формой сложной
комбинации приемов устного, разговорного и письменно-книжного монологического
речеведения. Понятие «книжности», «письменности» в составе сказа до сих пор
точно и глубоко не определялось.
Известно, что наиболее употребительной формой социально-речевого общения
является диалог. <…> Монолог же – более сложная форма, не данность языка,
как общей коллективу системы выражения, а продукт индивидуального построения,
хотя и в стилистической системе говора обычно имеются некоторые общие нормы
монологической речи. <…> Конечно, для диалектологического изучения речи
того или иного коллектива, особенно в плане звучания, важнее непосредственные
формы диалога. В них легче обнаружить элементы социально-языковой системы
диалекта в ее непосредственном проявлении. Произносительная система,
грамматическая структура диалекта, его лексический инвентарь – в живом движении,
в самом близком соотношении с формами бытового уклада – отражаются здесь. В
диалоге виднее и слышнее формы выразительности, «экспрессии» – интонационной и
моторной, которые образуют социальный фонд для раскрытия характеров, т. е.
индивидуальных образов лиц в сфере их психических переживаний, в сфере их
навыков и склонностей, их общественного поведения на фоне социально-речевой
характерологии. В диалоге остро выступает быстрая смена интонаций, пестрое
чередование разных форм мелодического движения речи, широко развернутая цепь
средств мимической и жестикуляционно-пластической сигнализации, непосредственный
перевод в звучание социально-привычных речевых формул. Словом, тут ярче всего
проявляется синкретическая природа речи и притом в тесной функциональной связи с
формами бытового «контекста», с «обстановкой».
Но нормы стилистической оценки, момент сознательного выбора выражений и форм
их связи, взвешивание семантических нюансов слов и их эмоциональной окраски –
резче должны заявлять о себе в монологе. <…> Монолог – это особая форма
стилистического построения речи, тяготеющая к выходу за пределы
социально-нивеллированных форм семантики и синтагматики. Поэтому по отношению к
нему надо ставить вопрос, прежде всего, о стилистических новообразованиях. Там,
где виды культурно-общественного речевого общения утонченны и сложны,–
монологическая речь особенно часто является теми воротами, через которые входят
в язык вызванные потребностью экспрессивного воздействия новые слова – слова
иных языков, диалектов и жаргонов, новые выражения и речевые построения. Но чаще
– монолог, оставаясь в пределах лексики и грамматической системы данного языка,
создает стилистические параллели, выковывает фразеологию, определяет
стилистические функции разных синтаксических схем (ср. наставления «риторик»
XVIII и начала XIX в.). Свободное владение формами монологической речи –
искусство, хотя, как и всякое искусство, у отдельных субъектов оно может
обращаться в трафарет. Конечно, и из диалога должно делать искусство, но для
этого нужна особая направленность речи и подобранность собеседников. Для
монолога же необходимы лишь творческая сила индивидуального своеобразия и
соответствующая традиция общественно-бытовых форм речи.
Виды монологической речи различны – в зависимости от
профессионально-служебных расслоений и типов общественных взаимодействий.
<…>
В лингвистике новой формации монолог, как бытовая конструктивная форма речи,
в его жанрах не был предметом специальных теоретических исследований. Между тем
значение этого вопроса и для историка литературного языка, и для исследователя
стилистики речи – громадно. Эволюция жанров монологов – «устного» и
письменно-книжного, тесно связанная со сменой культурно-бытовых форм общения, с
историей общества, существенный момент в истории стилистических расслоений
литературной речи, в истории ее социально-групповых вариаций. На путях этого
изучения можно определить исторический характер взаимодействий между стихиями и
стилями разговорно-литературной речи и городского просторечия, с одной стороны,
и стилями литературно-книжной речи, с другой. Приходится прежде всего отделить
или обособить все те формы монологической речи, которые в практике повседневной
жизни не прикреплены к общим нормам семейно-домашнего или официально-бытового
обихода, как например – лекции, доклады и т. п. Придется пока пройти мимо
многообразных разновидностей письменной монологической речи. Тем более, что
многие из таких форм почти исключают элементы словесной игры, свободного
словесного построения, так как введены в пределы «делопроизводства».
В кругу непосредственного бытового говорения схематически выделяются
монологические речи четырех типов: монолог убеждающей окраски – примитивная
форма ораторской речи; монолог лирический, как речевая форма изъявления
переживаний и эмоций; монолог драматический, как сложный вид речи, в которой
язык слов является лишь как бы аккомпанементом другим системам психических
обнаружений – путем мимики, жестов, пластических движений и т. п. – и, наконец,
монолог сообщающего типа. Конечно, обособление их условно. В действительности
все эти формы перекрещиваются, смешиваются. Кроме того, в пределах каждого
«жанра» наблюдаются разделы, вариации. Может смутить в этой классификации
отсутствие особой формы «уединенного», размышляющего монолога <...>.
Проблема «уединенной» речи (вспомнить следует некоторые страницы «Дневника
писателя» Ф.М. Достоевского и особенно В.В. Розанова: «Уединенное» и «Опавшие
листья») нуждается в специальном теоретическом рассмотрении. При всем том
кажется, что в предлагаемом делении бытовых монологов на четыре основных типа:
внушающий (агитационный), лирический, драматический и сообщающий,
повествовательный – нет полного единства критерия и нет полной
последовательности. Разделение этих форм монологической речи все же обусловлено
различием функций языка. <…>
Монолог драматический ближе всего к диалогу, к непосредственной связанности
фразовых единиц с мимико-жестикуляционными сообщениями, с телодвижениями. Он как
бы разыгрывается в «действии», сопровождается поступками, движениями,
иллюстрируется драматической ситуацией. Если монологическая речь вообще
характеризуется установкою на словесную логизированную композицию,
ослабленностью мимического и пантомимического сопровождения, в отличие от
диалога, то монолог драматический является, в сущности, формой напряженного
диалога с опущенными репликами, он строится по принципам свернутой и сгущенной
диалогической речи, представляя сцепку отдельных реплик. Принцип «драматизации»
не исключен и из других форм монолога. Но в рассматриваемой категории монолога
формы моторной экспрессии являются доминантой словесного построения.
Монолог сообщающего типа опирается в большей степени на логически-предметную
структуру языка, тяготея к непосредственной установке соотношений между
динамикой логически-предметного и словесного рядов. Однако, в зависимости от
того, выступают ли слова, как зерна логических понятий, в своей
отвлеченно-познавательной функции, и подчинены ли они в своем движении по
преимуществу формам логических соотношений, – или же они, развивая
занимательно-повествовательную фабулу, согласованы в своем беге с динамикой
«фабульного», предметного ряда, – различаются две разновидности монолога
сообщающего: монолог – рассуждение, как примитивная форма «ученой» речи, и
монолог повествующего типа. И интонации, и лексика, и синтаксические формы –
здесь сложнее, чем в диалоге, а главное стилистически многообразнее и
искусственнее. Можно, кажется, утверждать, что значительная часть интонационных
вариаций и приемов словорасположения в повествующем монологе (особенно в среде
литературно-образованных людей) – происхождения книжного или вообще вторичного,
т. е. создались путем приспособления синтаксических построений письменной речи
или вообще закрепленных в каких-нибудь мнемонических знаках сложных речевых
образований к системе устного произношения. Конечно, тут необходимы все
возможные оговорки: чем глаже монолог, чем закругленнее и ровнее в нем движение
фраз, чем меньше в нем отражений непосредственной борьбы между
«произносительной» и предметно-логической сферами речи, тем больше в нем
элементов книжной продуманности, тем больше форм литературно-письменной речи,
которые проникают разными путями даже в далекие от литературы сферы диалектной
речи.
Ведь монолог повествующего типа мыслится возможным не только на почве
литературной речи, но и в рамках любого диалекта. И тут еще резче выступают
грани между монологическими формами письменной речи и вариациями устной.
Строится лестница постепенных нисхождений от форм общего литературного языка к
городскому просторечию, к лексике и социально-групповым дифференцальным формам,
даже к условным образованиям жаргонов – разговорных, например, воровского, и
книжных, например, церковного. Но и на почве других диалектов монолог
повествующего типа сохраняет свою природу сложного «искусственного» сооружения.
Он редко умещается в пределах живой диалектной речи говора, скованной нормами
языковой системы. Он всегда хранит в себе элементы традиции и причудливых форм
разноречевого смешения. Проф. Н.М, Каринский обратил внимание (в своем описании
говоров Бронницкого уезда) на роль «бывалых людей», как профессиональных
рассказчиков – говорунов, через которых проникают в народный обиход осколки
литературной речи в искаженном виде, характерные особенности городского
просторечия, арго. Их речь – нечто вроде речей прохожего в пьесе Л. Толстого:
«От нее все качества». Своеобразная интерпретация книжных, особенно иностранных
речений, смешанные формы синтаксиса, несогласованность синтаксического движения
с лексическим наполнением, вообще сложная амальгама разнодиалектных элементов –
живых и искусственно созданных, вставленная в мнимую рамку
литературно-стилистического оформления «под образованных» людей – характеризует
повествующие монологи этих бывалых людей.
Нет необходимости перечислять все типы возможных комбинаций в
повествовательных монологах «внелитературной», диалектной окраски. Сознательно
конструктивное пересечение разных языковых сфер – характерная их черта. Элементы
книжной речи, искусственные образования на ее основе, индивидуальные обнаружения
народно-этимологической настроенности, пестрый синтаксический узор сложных
сочетаний, разнообразие наслоений этнографической и социальной диалектологии,
осколки разных арго – все это может скреститься в стилистическом построении
какого-нибудь рассказчика, соприкоснувшегося со многими диалектными сферами речи
– непосредственно или через других.
Повествующий монолог и его типы – это сложная проблема стилистики речи. Ее
решение должно пролить свет и на вопрос о сказе как сложной форме литературного
повествования. Но, в сущности, разновидности публичной монологической речи у нас
почти совсем не исследуются со стилистической точки зрения.
Что касается диалогической речи, то изучение ее в последние годы у нас
начинает все больше привлекать внимание (например, структура реплик, виды их
соотношения и взаимодействий в последовательном движении диалогической речи,
повторы, разнообразные виды лексического и синтаксического параллелизма в
репликах, проблема семантико-синтаксической единицы в диалоге и т. п.) Однако
все наблюдения в этой сфере почти исключительно опираются на материал,
извлекаемый из художественной литературы; следовательно, они пока еще носят
предварительный, недостаточно дифференцированный со структурной и стилистической
точек зрения характер. Так, понятие о синонимных или синонимоподобных средствах
выражения, вообще имеющее в стилистике речи существенно иное содержание, чем в
стилистике языка, получает совершенно специфические признаки по отношению к
диалогу. <…>
В стилистику речи, очевидно, должно войти и изучение разных форм смешения и
взаимодействия монологической и диалогической речи. Кроме того, нет оснований
исключать из стилистики речи также исследование разных форм и типов речевых
высказываний, их структуры, видов их связей и сцеплений, условий зависимости их
от разных контекстов и ситуаций, от их стилистических качеств и своеобразий.
<…>
Исследование всех этих сложных и разнообразных проблем стилистики речи должно
вестись не только в описательном, но и в сопоставительно-оценочном, нормативном
плане. Легко представить, какой богатый и важный материал для глубокого и
объективно-исторического разрешения вопросов культуры речи могут дать наблюдения
и обобщения, относящиеся к стилистике речи. История разработки русской
стилистики подтверждает вывод о тесной связи проблем стилистики языка и речи с
вопросами культуры русского языка. Вместе с тем, совершенно ясно, что одной из
основных баз стилистики речи, кроме изучения персональной коммуникации,
индивидуально-речевых стилей и связанных с ними типичных композиционных форм
общения и воздействия, является язык массовой коммуникации. Массовая
коммуникация, обязанная своим развитием в современном обществе ряду технических
завоеваний, широко отражает сложные формы речевого общения и взаимодействия и
структурные своеобразия того общества, в котором она осуществляется. <…>
Таким образом, стилистика речи должна включать в себя не только учение о
формах и типах речи, о социально-речевых стилях или о типических тенденциях
индивидуального речетворчества, но и учение о композиционных системах основных
жанров или конструктивных разновидностей общественной речи. Все эти наблюдения
имеют большое значение и для стилистики художественной литературы. Вместе с тем,
очень важно изучать и отстоявшиеся лингвистические вкусы в той или иной сфере
речевых жанров. <…>
В аспекте стилистики общественно-бытовой речи выдвигается также вопрос о
влиянии ее синтаксических форм и конструкций на структурно-стилистические формы
произведений художественной литературы.
У нас сделано несколько наблюдений и высказано много соображений по вопросу о
характере и степени употребительности разных синтаксических конструкций в языке
русских писателей. Однако все обобщения этого рода пока еще не очень точны. Они
основаны чаще всего на общем впечатлении и на субъективной оценке приблизительно
взвешенных количественных данных, относящихся к подсчету отдельных
синтаксических явлений в языке писателя.
Крупнейшие писатели начала Х I Х в. (такие, как А.С. Грибоедов, И.А. Крылов,
К.Ф. Рылеев и др.) использовали в качестве художественно-выразительных средств
не только то, что было уже закреплено в литературном языке той эпохи как норма
национально-литературного выражения, но и то, что широко применялось в
разговорно-народной речи, хотя еще не получило литературной «обработки» и
канонизации. Например, в басенном стиле И.А. Крылова свободно употребляются еще
не включенные тогда в систему нормированного литературного языка конструкции
сложных предложений с временным союзом когда и соотносительным то
(в соответствии с господствовавшими в то время когда– тогда ),
с союзом следствия так что , с обобщенно-уступительным сочетанием
как ни (ср. сколь ни ) и другими подобными. <…>
Союз «по мере того как», являющийся калькой с французского à mesure que ,
укрепляется в русском литературном языке второй половины XVIII в. Впервые
удалось пока зарегистрировать его у Фонвизина в форме «по мере как» («Я буду
сообщать мысли мои по мере, как они мне в голову приходить будут». «Друг честных
людей, или Стародум»). Постепенно войдя в грамматическую норму русского
литературного языка, этот союз характерен главным образом для
книжно-повествовательных стилей художественной прозы, чаще же встречается в
научных и публицистических трудах. <...>
Таким образом, исследования грамматических форм и конструкций в разных сферах
общественно-речевой практики помогают глубже осознать связи, соотношения и
противопоставления между нормами литературного языка и употреблением тех же форм
и конструкций в системе стилей художественной литературы. <…>
Само собой разумеется, что вопрос о подборе имен, фамилий, прозвищ в
художественной литературе, о структурных их своеобразиях в разных жанрах и
стилях, об их образных и характеристических их функциях и т. п. – не может быть
проиллюстрирован немногими примерами. Это – очень большая и сложная тема
стилистики художественной литературы. В данном контексте важно было показать,
что эта тема для своего всестороннего освещения нередко нуждается в
социально-речевом фоне, в материальной базе социальной стилистики речи.
Без понимания и знания социально-речевых стилей часто трудно разобраться и в
специфических особенностях литературно-художественного стиля произведения.
<…>
В сфере общественной речевой деятельности, связанной с системой
общенационального языка и тяготеющей к нормам языка национально-литературного, в
реалистической литературе обнаруживаются по самым разнообразным направлениям
проникновения диалектной, жаргонной и профессиональной речи. Они ложатся в
основу многочисленных социально-речевых стилей персонажей литературных
произведений и подвергаются оценке в плане нормативных основ национальной
литературной речи. Несомненно, что в применении к этим многообразным смешанным
формам социально-групповой речи играют огромную роль сложившиеся в обществе
критерии, при посредстве которых эти формы относятся к более или менее
определенным социально-характеристическим типам личностей или соотносятся с
ними.
Такого рода стилистика социально-сословной или профессиональной речи у нас в
нашей науке о языке еще совсем не оформилась как важная ветвь или отрасль общей
стилистики речи. Между тем в русской художественной литературе на основе
самостоятельных творческих наблюдений писателей, а также на основе широких
обобщений реалистической эстетики художественного слова принципы этого рода
стилистики широко используются в словесно-художественном творчестве, особенно с
40–50-х годов XIX столетия. <…>
Необходимо помнить, что даже те речевые композиции или отстоявшиеся типы
разных систем общественно-бытовых речеизъявлений, которыми должна заниматься
стилистика речи, в произведениях реалистической литературы подвергаются сложным
изменениям в зависимости от сюжета и структуры художественного произведения,
литературного жанра, стиля и метода. Поэтому учение о композиционных типах речи
в словесно-художественном творчестве, о типологии композиционных форм речи как
систем языковых объединений в ткани литературно-художественных произведений – на
фоне соответствующих словесных организаций общественно-бытовой речи – составляет
важный раздел стилистики художественной речи, соотносительной с соответствующими
частями и сферами стилистики общественной речи.
Кроме вопросов, связанных с изучением применения в художественной литературе,
в творчестве писателя элементов и примет разных социально-речевых стилей,
разных композиционных форм и типов общественной, социально-групповой, диалектной
и профессиональной речи, стилистику художественной литературы материально
сближает со стилистикой речи сложная и тонко разветвленная, но еще очень мало
исследованная сфера экспрессивных форм и оттенков речи. <…>. Между тем
этот круг проблем, правда, в специфическом аспекте, занимает большое место в
лингвистической стилистике художественной литературы, которая, естественно,
опирается и в этой сфере на стилистику национального языка и на стилистику речи.
Экспрессивные окраски и оттенки свойственны словам, фразеологическим оборотам,
формам слов и синтаксическим конструкциям. Ср.: самоучка, недоучка, недотепа,
недотрога; ср.: Недоумко, маменькин сынок, ни пава ни ворона, птичка невеличка,
птица невысокого полета; в чем душа держится; Федот да не тот; хлебнуть горя;
висеть в воздухе; до последней капли крови, ср. у Маяковского (в поэме «Владимир
Ильич Ленин»): «Рабочий, держись до последней крови!»; делать предложение,
предлагать руку и сердце, ср. у А.П. Чехова (в «Цирюльне»): «Я … я влюблен и
предложение сердца делал»; гнуть в дугу, гнуть в три погибели. <…>
Само собой разумеется, что в стилистике художественной литературы
экспрессивные качества речи становятся средством формирования стиля, образования
характеров и сложных литературных композиций.
К сфере стилистики речи относятся и проблемы индивидуально-стилистических
своеобразий в формах и приемах речевого словоупотребления, речевых конструкций.
Эти индивидуальные своеобразия стиля помогают осознанию и определению образа и
характера личности. <…>
Естественно, что представление о речевой структуре личности, о качествах и
оттенках индивидуальной речи играет огромную роль в быту, в суждениях о
собеседнике или рассказчике, в социальных оценках его образа или характера и т.
п. <…>
В зависимости от структуры индивидуального авторского стиля и его жанровых
вариаций находятся и стилистические своеобразия экспрессивного строя отдельных
литературно-художественных композиций, созданных тем или иным писателем. В
качестве иллюстрации можно указать на «Краткие рассказы» И. Бунина. Они
построены в строе и духе импрессионистской поэтики. Пример – «Обреченный дом».
Характерен подбор эмоциональных эпитетов, связанных с экспрессией
«обреченности»: «Один из тех зимних мокрых дней, ледяных и
темных, когда кажется, что нет на свете города отвратительнее
Москвы». «Издали заметно что-то особенное в том, как эти люди глядят
на дом...». «Эти линючие стены, эта ржавая вывеска над витриной,
это мрачное и загадочное выражение черных окон вверху...».
«Подхожу и себе к витрине: внутри темного магазина видны старинные часы,
узкие, высокие, красного дерева, бронзовый маятник которых (в виде двух
обнявшихся влюбленных) медленно поблескивает, тихо и мерно ходит из
стороны в сторону...» ; «Дверь магазина, под которую натекла с тротуара
свинцовая вода... » и др. под.
Экспрессивную атмосферу обреченности, таинственной неопределенности усиливает
тонкое применение местоимений – вопросительных и неопределенных: «Издали заметно
что-то особенное ... и о чем-то переговариваются...». «Кто убил –
никто не знает: будто бы какой-то большой черный мужчина, часов в
семь утра пробежавший тут с топором в руке...». <…>
Вопрос об экспрессивных качествах слов, выражений, конструкций, так мало еще
разработанный стилистикой языка и стилистикой речи, по отношению к разным
композиционным типам и системам общественной речи развертывается в сложный и
большой круг проблем сочетания, смены контрастов и усиления экспрессивных красок
речи, их воздействия на другие средства стилистического выражения и
взаимодействия с ним.
В стилистике художественной литературы пестрая структура и фактура
экспрессивных красок общественно-бытовой речи используется для решения
литературно-эстетических задач, входящих в программу или стилистическую систему
стиля литературно-художественного произведения, стиля писателя, школы,
направления. <…>
Так проблема речевой экспрессии в художественной литературе превращается в
проблему экспрессивного тона (а иногда экспрессивного фона) и экспрессивных
динамических вариаций в структуре цельной или единоцелостной литературной
композиции.
При самой тесной связи стилистики художественной литературы со стилистикой
языка и особенно со стилистикой речи – у нее совсем другой предмет изучения,
иные критерий его оценки и категории его распределения, другие цели и задачи.
Большую помощь стилистике художественной литературы могла бы оказать эстетика
слова, если бы такая наука получила точные границы и выработала устойчивую
систему понятий. Центральное место в стилистике художественной литературы
занимают наблюдения и исследования в области закономерностей образования и
развития индивидуальных или индивидуализированных, т. е. оформившихся как
устойчивые и целостные структуры систем словесно-художественного выражения как в
истории отдельных национальных литератур, так и в общей истории мировой
литературы (стиль литературно-художественного произведения, стиль писателя,
стиль литературной школы и т. п.).
Принцип индивидуализации стиля – принцип исторический. Например, в истории
русской литературы понятие индивидуального стиля лишь с последней четверти XVIII
в. – в творчестве Державина, Радищева и Карамзина – выступает как основная
движущая сила развития русского литературно-художественного искусства. До этого
времени в основе развития русской художественной литературы лежали жанровые
стили (например, в эпоху классицизма), покоящиеся на иных структурных принципах
– жанровые и типовые стили древнерусской литературы. Любопытно в стилистике
отдельных жанровых стилей литературы XVIII в. и предшествующих столетий широкое
использование цитат и формул, признанных образцовыми или «классическими». Тут
наблюдается близкое соотношение между стилями русской литературы XVIII в. и
стилями позднего французского классицизма. <…>
Таким образом, перед стилистикой художественной литературы стоит огромная
задача изучения исторических изменений в самом понятии словесно-художественного
стиля и истории литературы, в применении его к структуре литературы в разные
периоды, задача изучения закономерностей развития стилей литературы в связи с
историей литературного языка и общественной речи. Стили письменно-книжной
литературы древнего (донационального) периода могут опираться на структурные
формы и элементы чужого языка (например, старославянского).
В период национального развития литературы волны активной,
общественно-бытовой – письменной и разговорной речи, освещенные художественным
методом писателя и в аспекте его индивидуально-художественного стиля получавшие
своеобразное эстетическое течение, приобретавшие новое характерологическое
осмысление и новую семантическую направленность, затем возвращались в сферу
общей речевой жизни народа. Само собой разумеется, что в системе художественной
литературы они сталкивались, соприкасались, а нередко и сливались с иными,
книжными стилями литературного языка и литературы и стилями народно-поэтического
творчества.
Наглядной иллюстрацией может служить стиль Гоголя, в котором острой силой
юмора и сатиры была бесконечно расширена и преобразована функциональная сторона
стилей народной речи. <…>
Экспрессивно-стилистические качества слов, выражений, конструкций,
обнаружившиеся в речевом употреблении, подвергаются сложным индивидуальным
преобразованиям и функциональным сдвигам в стилях художественной литературы.
Экспрессивные оценки и оттенки исторически изменчивы. Например, с точки зрения
современных речевых норм экспрессивной выразительности кое-что («безусловно»,
«предается ... любви как милое дитя») в таких стихах Пушкина:
Кокетка любит хладнокровно,
Татьяна любит не шутя
И предается безусловно
Любви как милое дитя...
(«Евг. Онегин», гл. III )
может показаться комическим. <…>
В стилистике художественной литературы изучаются не только способы
индивидуального или канонизированного целой писательской школой применения
разнообразных средств общего языка, его стилей, диалектов, жаргонов, разных
социально-речевых стилей, разных типов и композиционных систем устного и
письменного общественного речевого употребления (по отношению к новому времени и
разных форм и видов массовой коммуникации), словом, приемы употребления языка и
общественной речи, характерные для тех или иных индивидуальных стилей, стилей
школ или даже целых литературных направлений, не только приемы индивидуальных
литературно-художественных новообразований, новые типы и виды сочетания
разностильных элементов в том или ином словесно-художественном стиле, не только
мотивированные в эстетико-речевом плане многообразные роды и формы отступлений
от норм общего литературного языка;– тут выступают новые задачи и принципы
изучения разных форм повествования, сочетания и взаимодействия повествования с
диалогическими отрезками, композиционно-синтаксического движения речи в
структуре словесно-художественного целого, приемы ритмической структуры и
образного строя литературно-художественных произведений, приемы индивидуального
построения словесных образов и их динамического развития, их трансформаций и
сцеплений с другими образами в структуре того или иного литературного
произведения, проблемы специфики речевых характеристик образов персонажей в
отдельных индивидуальных стилях или стилях целых школ, вопросы
индивидуально-стилистической структуры образа автора и многие другие.
Вместе с тем, в сферу стилистики художественной литературы вступает новая
разновидность речи, именно стихотворная речь. Таким образом, в системе
художественной литературы создается новое деление речи на стиховую и
прозаическую – со специфическими приемами каждой из этих стилевых категорий,
специфическими жанрами и формами ритмического членения. <…>
Отдельные специфические стороны и признаки стихотворной речи – ритмика,
рифма, строфика, отчасти интонационно-мелодическая структура ее – были предметом
внимательного изучения как у нас, так и за рубежом. Однако необходимо гораздо
больше уделять внимания специфическим качествам стихотворной речи как
своеобразной внутренне связанной системы, в которой слово, его звуковой строй,
слогоразделы, интонационные своеобразия и интонационная замкнутость стихов,
интонационная линия движения стиха, синтаксическая структура, ритм, темп и
другие речевые элементы находятся во взаимосвязанности и динамической
взаимообусловленности. <…>
Стихотворная речь, входящая в строй художественной литературы, в силу своих
своеобразных качеств помогает глубже понять и осознать специфику задач и проблем
стилистики художественной литературы.
Структурные своеобразия стихотворной речи выражаются как в специфических
свойствах ее звукового лада, звуковой систематизации, ее синтаксического
строения и членения, так и в отличиях словоупотребления и словесной семантики.
Например, рифма в стихе может служить средством образно-каламбурных сближений и
переразложений слов. Так, у Маяковского:
Мир
теплеет
с каждым туром,
хоть белье
сушиться вешай,
и разводит
колоратуру
соловей осоловевший.
(«Весенняя ночь», 1928)
Рифменные созвучия, распределяясь и «распыляясь» по тексту, могут
выражаться в острых перекличках звукового строя слов в начале, середине и конце
стихотворных строк и создавать новые экспрессивно-смысловые оттенки речи.
Например, у Маяковского:
Иди и гляди –
не жизнь,
а лилия ,
Идиллия.
(«Тип,
1926) <…>
Звуковые повторы, сочетаясь с морфологическими взаимодействиями слов, создают
неожиданно новый, необычный экспрессивно смысловой строй речи.<...> Ср. у
М. Светлова в знаменитой «Гренаде» (1926):
Я видел: над трупом
Склонилась луна,
И мертвые губы
Шепнули: « Грена... »
Да. В дальнюю область ,
В заоблачный плес
Ушел мой приятель
И песню унес. <…>
Таким образом, перед стилистикой русской художественной литературы возникает
огромной важности задача изучения истории стихотворных стилей, их взаимодействия
и соотношения со стилями разных жанров прозы в различные периоды литературного
развития. Так же, как и в сфере русской прозы, стили литературно-книжной
стихотворной речи – до XVIII в. не носят глубокого отпечатка художественной
индивидуальности, индивидуального начала. Они являются жанровыми или типовыми
стилями, связанными с теми или иными видами литературной продукции. В XVIII в.
стихотворные стили включаются в систему трех основных стилей классицизма с ее
жанровыми подразделениями и играют самую значительную роль в эволюции стилистики
классицизма. Индивидуально-художественное начало в стихотворной речи начинает
остро пробиваться на сцену литературно-творческой борьбы в произведениях
Державина, Радищева, Карамзина, Дмитриева и Капниста.
Как известно, с 30-х годов XIX в. в системе русской художественной литературы
стихотворные стили начинают уступать в силе, влиянии и количественных
соотношениях стилям художественной прозы, стилям повести и романа... К середине
40-х годов эта победа прозаических стилей привела к тому, что литературные
журналы стали очень неохотно печатать у себя стихи. <…>
Все эти иллюстрации наглядно показывают, как важно изучать соотношение и
взаимодействие стихотворных и прозаических стилей художественной литературы
(например, в стилистической системе Пушкина, Гоголя, Некрасова, Тургенева,
Горького и др.). Вместе с тем совершенно ясно, что стили стихотворной речи
подчиняются во многих отношениях общим со стилями прозаической речи
закономерностям развития словесно-художественных стилистических систем. Проблема
индивидуального стиля в русской литературе XIX – XX вв. играет такую же основную
роль в сфере стихотворного творчества, как и в области художественной прозы.
Стихотворец и прозаик-художник не противопоставлялись один другому в стилистике,
поэтике и эстетике реализма XIX в. <…>
В индивидуальном стиле автора как основной категории стилистики
художественной литературы нового времени активные элементы
литературно-художественного построения структурно сочетаются в единую
стилистическую систему, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено. Но,
естественно, в литературно-эстетическом восприятии современников эта система не
осознается полностью во всей ее сложности и глубине. Выделяются отдельные
наиболее бросающиеся в глаза и во вкус приметы.
Свойства индивидуального словесно-художественного стиля, по крайней мере,
некоторые наиболее поражающие необычностью и новизной черты его, нередко
становятся предметом непосредственного подражания и распространяются как мода.
Так, например, было со стилем Чехова. <…>
Стилистика языка и стилистика речи являются материальной базой стилистики
художественной литературы. Многие из тех языковых явлений, которые входят в
характеристику литературно-художественных стилей, не могут быть поняты и научно
осмыслены вне связи и соотношения со стилями языка и стилями речи. Однако в
стилистике художественной литературы даже те языковые единицы и речевые
образования, которые свойственны стилистике языка и речи, приобретают новые
функциональные применения и новые осмысления или смысловые приращения. Они
подчинены художественно-эстетическому заданию и обусловлены структурой
литературной композиции. <…>
В изучении эстетической основы организации словесного текста литературных
произведений и состоит главная особенность, индивидуальное своеобразие
стилистики художественной литературы.
Вместе с тем объем стилистики художественной литературы гораздо шире и
сложнее стилистики речи. Самые объекты изучения – категории, основные понятия,
по которым группируются и распределяются литературные тексты, принципы их
анализа и осмысления – иные, чем в стилистике языка и стилистике речи.
Предметом исследования для стилистики художественной литературы является
система литературы в ее основных стилистических формах и их жанровых
разновидностях, в сопоставлениях и противопоставлениях вращающихся в ее пределах
индивидуально-художественных стилей, стилей школ, направлений и т. д. В рамках
художественной литературы, кроме общего ее контекста, главной композиционной
формой и семантико-эстетическим единством является структура цельного
литературного произведения. Сама эта структура в своих особенностях и
своеобразиях во многом зависит от жанрового членения современной ей литературы и
от соотношения общих категорий, конструирующих систему литературы и ее жанровых
типов и разновидностей, – стиха и прозы, а также смешанных или переходных между
ними форм.
Попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики
языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой
группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в
иную творческую перспективу. Он становится строительной базой для оформления
динамической структуры образа автора, повествовательного, лирического и
драматического стилей, речей персонажей, их образов и т. п. Кроме того, в этом
словесном материале в процессе композиционного движения сюжета обнаруживаются
неожиданные экспрессивно-смысловые оттенки, выступают не свойственные его общей
языковой природе причудливые художественно-эстетические образные грани. Мир,
создаваемый средствами художественного слова в любом жанре литературы, – это мир
сложных соотношений, взаимодействий и связей, которые меняют свои структурные
формы и свои предметно-смысловые или характеристические качества в ходе
динамического раскрытия сюжета и перемещения его отдельных звеньев. Этот мир
является сложным продуктом творчества индивидуальности и литературной школы или
литературного направления в их взаимоотношениях. Вместе с тем, он обращен к
традициям прошлого и открывает в них новые, не всегда достаточно глубоко
осознанные сферы прогрессивных сил и перспективных возможностей.
Явления стилистики языка и стилистики речи, попадая в литературу, подчиняются
художественно-эстетическому заданию и оказываются обусловленными структурой
литературной композиции.
Стилистика языковая соединяется со стилистикой литературной. Общая почва для
них – единая для языка и литературы первоматерия, т. е. язык в его двуединой,
диалектической природе – языка и речи. На этой материальной основе воздвигается
диалектическая надстройка: стили языка и речи, действующие в новой, особой
сфере, имеющей свою собственную художественную структуру и свое собственное
эстетическое задание. Возникает проблема эстетической основы организации
словесного текста литературного произведения. В эстетическом качестве
художественно-литературного произведения и заключена та сила, которая
преодолевает противоречия, идущие от элементов, из которых создано литературное
произведение. В особом – глубоко своем, эстетическом качестве художественной
литературы в целом, в качестве, отличном от эстетического качества языка, как
такового, от эстетических качеств различных видов искусства, заложена та
специфика литературы, как словесного искусства, на основе которой достигается
диалектическое единство двух факторов литературы: материала (язык) и замысла
(идея). О диалектическом единстве этих двух категорий говорить можно по крайней
мере с не меньшим правом, чем о диалектическом единстве формы и содержания.
<…>
Таким образом, стилистика художественной литературы характеризуется не только
специфическими качествами своих объектов, особыми методами изучения
словесно-художественной ткани литературных произведений, своеобразием своих
категорий связи, соотношения и противопоставления жанровых разновидностей
словесных структур, многообразием соотношений стиха и прозы и промежуточных
между ними форм, но и новыми – по сравнению со стилистикой языка и стилистикой
речи – свойствами и структурными особенностями своих композиционно-речевых
единиц. От звука через посредствующие ступени (слога, сочетания звуков, морфемы
– структурно-языковой и композиционно-стилистической, слова, сочетания слов,
стихотворной строки и т. д.) вплоть до абзаца, строфы, еще более крупных частей
литературно-художественного целого – все это многообразие речевых построений
составляет структурные единицы и единства сложной словесно-художественной
композиции. Цель стилистики художественной литературы – путем соответствующего
анализа вскрыть закономерности и приемы стилевой организации литературного
произведения, охарактеризовать и определить индивидуальный стиль писателя,
индивидуальное своеобразие строевой системы литературной школы, литературного
произведения и т. п. Таким способом создается историческая стилистика той или
иной национальной литературы.
Лингвистически обоснованная стилистика художественной литературы изучает
стиль как внутренне цельную и единую систему взаимосвязанных структурных
элементов, находящихся между собою в разных формах связи, соотношений и
взаимодействий. Но она не в состоянии по характеру своих приемов, задач и
методов привести к пониманию и осознанию словесно-художественного произведения
как воплощения едино-целостного смысла, «замысла» писателя. Проблемы замысла
автора, идейных тенденций, заложенных в литературном произведении, его тематики,
связи сюжета и образов персонажей с действительностью и мировоззрением писателя,
вопрос о месте данного литературного произведения в общем контексте современной
ему литературы, об отношении самого автора к воспроизводимой и художественно
преобразованной действительности и многие другие подобные вопросы – связаны с
искусствоведческим (в том числе и литературоведческим) понятием стиля и
составляют предмет изучения стилистики литературоведческой, а тем самым и
поэтики.
Само собой разумеется, что характеристика объема, задач и принципов
литературоведческой стилистики может быть глубоко и основательно дана лишь в
связи с искусствоведческими теориями стиля и с глубоким раскрытием общей
проблематики теории литературы.
Проблема индивидуального стиля писателя связана с выделением того
стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно
присутствует в произведениях этого автора, хотя бы в пределах отдельного периода
его творчества. Наблюдения за изменением этой стилистической системы в
произведениях того же автора за последующее время дают материал для заключений о
последовательной эволюции авторского стиля. Таким образом, воспроизведение общей
системы стиля писателя опирается на предварительный тщательный анализ стиля его
литературно-художественных произведений. Этот анализ должен носить
историко-динамический характер. Выделение совокупности или пучка основных
стилевых элементов творчества автора невозможно без воссоздания правил или
законов движения стиля отдельных его произведений в их композиционном
развертывании. <…>
Так, при анализе индивидуального стиля рассказа, новеллы, повести внимание
исследователя сосредоточивается не только на личных своеобразных признаках
повествовательного стиля (автора или рассказчика), на разных формах
повествовательной речи в их движении, взаимодействии и сменах, на приемах
построения и развитии диалогической речи, на структуре реплик персонажей, но и
на способах и правилах переключения стиля рассказа или сказа в диалог
персонажей, в драматическую речь, на принципах соотношения авторского
повествования с воспроизведенной разговорной речью героев, на «образе автора»,
на его отношении к изображаемым событиям и речам изображаемых лиц, характеров. В
этом и состоит задача раскрытия внутреннего единства стиля прозаического
литературно-художественного произведения. Само собой разумеется, что по
отношению к стилю драмы или лирического произведения выделяются специфические
приемы анализа соответствующей разновидности художественной речи и специфические
задачи.
Вопрос о строении диалога, его функциях и правилах движения в индивидуальном
стиле прозаического литературного произведения, о приемах и принципах его
соотношения с формами повествовательной речи – одна из важнейших проблем
изучения стилей художественной прозы. В этой сфере особенно остро дают себя
знать специфические черты индивидуального словесно-художественного стиля.
Например, у Чехова в рассказе «Полинька» стиль профессионально-диалогической
речи галантерейных торговцев тонко переплетается с стилем бытового диалога между
влюбленным приказчиком и его пассией Полинькой, увлекшейся студентом.
Профессионально-галантерейный стиль реплик приказчика поддерживается и тем, что
сама Полинька, как дочь содержательницы модной мастерской – в курсе всей
галантерейной и швейной терминологии. Сначала обмен репликами носит чисто
торговый характер.
«– А, здрасте! – говорит Полинька, подходя к нему.– Видите, я опять к вам.
Дайте мне аграманту какого-нибудь.
– Для чего вам собственно?
– Для лифчика, для спинки, одним словом на весь гарнитурчик.
– Сию минуту.
Николай Тимофеич кладет перед Полинькой несколько сортов аграманта: та лениво
выбирает и начинает торговаться.
– Помилуйте, рубль вовсе не дорого! – убеждает приказчик, снисходительно
улыбаясь. – Это аграмант французский, восьмигранный... Извольте, у нас есть
обыкновенный, весовой... Тот 45 копеек аршин, это уж не то достоинство!
Помилуйте-с!
– Мне еще нужен стеклярусный бок с аграмантными пуговицами, – говорит
Полинька, нагибаясь над аграмантом, и почему-то вздыхает .– А не найдутся
ли у вас под этот цвет стеклярусные бонбошки?
– Есть-с».
Фраза – «и почему-то вздыхает» – уже заключает в себе намек на иную, не
профессионально-деловую, а экспрессивно-интимную линию взаимоотношений. Она и
начинает далее рельефно обозначаться.
«Полинька еще ниже нагибается к прилавку и тихо спрашивает:
– А зачем это вы, Николай Тимофеич, в четверг ушли от нас так рано?
– Гм!.. Странно, что вы это заметили, – говорит приказчик с усмешкой.– Вы так
были увлечены господином студентом, что ... странно, как это вы заметили!
Полинька вспыхивает и молчит. Приказчик с нервной дрожью в пальцах закрывает
коробки и без всякой надобности ставит их одна на другую. Проходит минута в
молчании».
После того как раскрылись эти новые стороны взаимоотношений между Николаем
Тимофеичем и Полинькой, начинается сложное переплетение в ходе диалога этих двух
сначала как бы контрастно противопоставленных сфер речи. Они то перебивают одна
другую краткими замечаниями, то одна оттесняет другую, образуя основной поток
информации. Экспрессивные краски смешиваются, словно оттеняя и подчеркивая
своеобразие их применения.
«– Мне еще стеклярусных кружев,– говорит Полинька, поднимая виноватые глаза
на приказчика.
– Каких вам? Стеклярусные кружева по тюлю черные и цветные – самая модная
отделка.
– А почем они у вас?
– Черные от 80 копеек, а цветные на 2 р. 50 к. А к вам я больше никогда не
приду-с, – тихо добавляет Николай Тимофеич.
– Почему?
– Почему? Очень просто. Сами вы должны понимать. С какой стати мне себя
мучить? Странное дело! Нешто мне приятно видеть, как этот студент около вас
разыгрывал роль-с? Ведь я все вижу и понимаю».
Стиль зазывов и рекламирования товара, профессионального перечисления видов и
качеств разных галантерейных украшений, связанный с выбором Полиньки,
перебивается эмоционально взволнованными тирадами Николая Тимофеича и робким
смущением Полиньки.
В речи Николая Тимофеича все острее дают себя знать социально окрашенные
приметы приказчичьего просторечия.
«– Нешто мне приятно видеть, как этот студент около вас разыгрывает
роль-с?..
...Когда он у вас в гостях сидит , так вы в него впившись
глазами, словно в ангела какого-нибудь...
– Вы вот влюбившись , а чем это кончится?
– Ну, насчет этого – оставьте ваше воображение.
– Вы, бог с вами, какая-то бледная и больная, совсем из лица
изменились » и т. д.
Все более неожиданно и экспрессивно напряженно возникают или открываются
переходы от торговых разговоров к обсуждению любовной драматической ситуации.
«– Какой же мне резон к вам ходить? У меня самолюбие есть. Не всякому приятно
пятым колесом в возу быть. Чего вы спрашивали-то?
– Мне мамаша много кой-чего велела взять, да я забыла. Еще плюмажу нужно.
– Какого прикажете?
– Получше, какой модней.
– Самый модный теперь из птичьего пера. Цвет, ежели желаете, модный теперь
гелиотроп, или цвет канак, то есть бордо с желтым. Выбор громадный. А к чему вся
эта история клонится, я решительно не понимаю. Вы вот влюбившись , а чем
это кончится?..
– ...Ходят они к купцам да к модисткам только затем, чтоб над
необразованностью посмеяться и пьянствовать. У себя дома, да в хороших домах
стыдно пить, ну, а у таких простых, необразованных людей, как мы, некого им
стыдиться, можно и вверх ногами ходить».
Меняется самый ход разговора. Меняется и описание экспрессии разговаривающих.
«Она виновато глядит ему в лицо и видимо ждет, что он будет продолжать
говорить, но он угрюмо молчит и приводит в порядок плюмаж.
– Не забыть бы еще для капота пуговиц взять...– говорит она после некоторого
молчания, утирая платком бледные губы.
– Каких вам?
– Для купчихи шьем, значит, дайте что-нибудь выдающееся из ряда
обыкновенного...
– Да, если купчихе, то нужно выбирать попестрее. Вот-с пуговицы. Сочетание
цветов синего, красного и модного золотистого. Самые глазастые. Кто
поделикатнее, те берут у нас черные матовые с одним блестящим ободочком. Только
я не понимаю. Неужели вы сами не можете рассудить? Ну, к чему поведут эти ...
прогулки?»
Проходящие как бы сквозь эту драму магазинные сценки полны галантерейного
интереса и переполнены галантерейной терминологией.
«За спиной Николая Тимофеича, прижав его к прилавку, протискивается солидный
приказчик с бакенами и, сияя самой утонченной галантностью, кричит:
– Будьте любезны, мадам, пожаловать в это отделение! Кофточки джерсе имеются
три номера: гладкая, сутажет и со стеклярусом! Какую вам прикажете?
Одновременно около Полиньки проходит толстая дама, которая говорит густым
низким голосом, почти басом.
– Только, пожалуйста, чтоб они были без сшивок, а тканые, и чтоб пломба была
вваленная».
Самочувствие Полиньки становится все тягостнее. Она теряет все черты и
качества покупательницы. Николай Тимофеич все напрягает силу своих увещаний.
«Бросит он вас, Пелагея Сергеевна! А если женится когда-нибудь, то не по
любви, а с голода, на деньги ваши польстится. Сделает себе на приданое приличную
обстановку, а потом стыдиться вас будет. От гостей и товарищей будет вас
прятать, потому что вы необразованная, так и будет говорить: моя кувалда. Разве
вы можете держать себя в докторском или адвокатском обществе? Вы для них
модистка, невежественное существо!»
Механизм двусторонней, стандартизированной в торговом плане и индивидуально
трагической в отношении личных переживаний речи демонстрируется в описании
такого приема надевания улыбающейся приказчичьей маски:
«– Николай Тимофеич! – кричит кто-то с другого конца магазина.– Вот
мадемуазель просят три аршина ленты с нико! Есть у нас?
Николай Тимофеич поворачивается в сторону, осклабляет свое лицо и кричит:
– Есть-с! Есть ленты с нико, атаман с атласом и атлас с муаром!»
Полинька плачет. Чтобы скрыть ее слезы от других посетителей магазина и от
приказчиков, Николай Тимофеич, «насильно улыбаясь и с преувеличенною
развязностью», прячет Полиньку от публики за высокую пирамиду из коробок...
Перебои профессиональной и эмоционально-трагической форм речи в диалоге
персонажей становятся все напряженнее и резче.
«– Вам какой прикажете корсет? – громко спрашивает он и тут же шепчет: –
Утрите глаза!
– Мне ... мне в 48 сантиметров ! Только, пожалуйста, она просила двойной с
подкладкой... с настоящим китовым усом... Мне поговорить с вами нужно, Николай
Тимофеич. Приходите нынче!»
Очень тонок и неожиданен, но экспрессивно внушителен с внезапным возвратом к
китовому усу такой строй реплики Николая Тимофеевича:
«– О чем же говорить? Не о чем говорить.
– Вы один только... меня любите и, кроме вас, не с кем мне поговорить.
– Не камыш, не кости, а настоящий китовый ус... О чем же нам говорить?
Говорить не о чем... Ведь пойдете с ним сегодня гулять?»
Для того, чтобы скрыть от других слезы Полиньки, Николай Тимофеевич,
«стараясь скрыть ее и свое волнение, морщит лицо в улыбку и громко говорит:
– Есть два сорта кружев, сударыня! Бумажные и шелковые! Ориенталь,
британские, валенсьен, кроше, торшон – это бумажные-с, а рококо, сутажет, камбре
– это шелковые... Ради бога, утрите слезы! Сюда идут!
И видя, что слезы все еще текут, он продолжает еще громче:
– Испанские, рококо, сутажет, камбре... Чулки фельдекосовые, бумажные,
шелковые...»
Таким образом, в заключение выкрики и перечисления товаров превращаются в
защитную завесу, в простое прикрытие или закрытие слез Полиньки.
Само собой разумеется, что представленные мною иллюстрации анализа стиля
отдельных литературных рассказов А. П. Чехова далеко не проясняют и не
определяют всех задач и приемов анализа стиля литературно-художественного
произведения. Но эта цель в стилистике худжественной литературы у нас не раз
ставилась и во многих случаях успешно выполнялась. Достаточно указать на анализы
стиля стихотворений Пушкина («Когда для смертного умолкнет шумный день») и
Лермонтова («Сосна»), сделанные академиком Л.В. Щербой, на анализ пушкинского
стихотворения «Я помню чудное мгновенье», предложенный академиком А.И. Белецким,
на анализы стиля пушкинских лирических произведений и поэм (например, «Медный
всадник»), излагаемые проф. С.М. Бонди, на некоторые стилистические истолкования
пушкинской лирики в книге А.Л. Слонимского «Мастерство Пушкина», на анализы
стиля драм Горького и Чехова («Чайка»), принадлежащие проф. Б.А. Ларину, на
анализ стиля «Вишневого сада» Чехова, произведенный П.Г. Стрелковым, на
многочисленные анализы стиля повестей Гоголя и раннего Достоевского, на анализы
«Декабристов» и «Войны и мира» Л. Толстого (В. Виноградова, А.В. Чичерина) и
мн., мн. др.
Основанная на принципах и методах лингвистики стилистика художественной
литературы изучает на фоне стилистики языка и стилистики речи, а также в
содействии с общими законами того или иного языка, его грамматического и
семантического строя все элементы стиля литературного произведения, стиля
писателя, стиля литературного направления. Она рассматривает системы этих стилей
и в общем структурно-описательном, и в историческом, сравнительно-историческом и
в сравнительно-типологических планах. История стилей художественной литературы
находится в самой тесной связи с историей соответствующего литературного языка и
с его разнообразными, исторически изменяющимися стилистическими вариациями.
Стилистика художественной литературы подвергает анализу и эстетически осмысляет
все речевые элементы литературных произведений: их ритмическое построение, их
грамматические свойства, особенно те, в которых открываются устойчивые черты
индивидуального стиля, специфические, характерные для стилей реалистического
литературного искусства экспрессивно-графические выражения (например, «пуф!
пуф!..» – гоголевского генерала из повести «Коляска»); ср. у А. Чехова в
рассказе «Тайна» изображение реплики взволнованного действительного статского
советника Навагина: «Эти слова вывели Навагина из забытья. Он тупо оглядел
секретаря и дьячка, вспомнил и, раздраженно топнув ногой, крикнул дребезжащим,
высоким тенором:
– Оставьте меня в покое! А-ас-тавь-те меня в покое, говорю я вам! Что вам
нужно от меня, не понимаю?
Секретарь и дьячок вышли из кабинета и были уже на улице, а он все еще топал
ногами и кричал:
– Аставьте меня в покое! Что вам нужно от меня, не понимаю? А-ас-тавьте меня
в покое!».
Связи и взаимодействия синтаксической структуры произведения с ее
семантическим развитием и композиционными своеобразиями создают динамическую
систему образов, во многих направлениях неотделимую от законов и принципов
развития сюжета и т. п. <…>
Таким образом, приемы и принципы построения словесных образов обнаруживают
резкое различие в стилистических системах разных индивидуальных стилей, стилей
разных литературных объединений и направлений. Образная система литературного
произведения или даже творчества писателя в целом представляется лингвистической
стилистикой художественной литературы как система взаимосвязанных и
взаимообусловленных структурно-семантических средств индивидуального выражения.
Естественно, что такое изучение может привести и часто приводит к догадкам об
идейно-тематической основе данной системы образов, но само по себе не раскрывает
ее. Лингвистически обоснованная или опирающаяся на приемы и принципы
лингвистического исследования стилистика не занимается исследованием
словесно-художественных структур как единоцелостных речевых образований,
воплощающих определенное мыслительное содержание, определенный идейный замысел и
тем самым подчиненных той или иной социальной цели.
Она воспроизводит стиль литературного произведения как систему соотношений,
взаимосвязей и последовательных взаимодействий основных структурных элементов
данной художественной композиции в ее динамическом развитии. Само собой
разумеется, что принципы членения и сами члены структурно-композиционного
деления обусловлены родом или жанровой природой литературного произведения
(например, лирическое стихотворение, повесть, драма и т. п.). Проблемы речевой
структуры персонажей составляют важный раздел лингвистической стилистики
художественной литературы. Но особенно значительна, глубока и синтетична прежде
всего в отношении задачи выяснения внутреннего единства стилистических средств
литературного произведения, а шире и творчества писателя в целом – проблема
речевой структуры образа автора. Образ автора – это та цементирующая сила,
которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную
систему. Образ автора – это внутренний стержень, вокруг которого группируется
вся стилистическая система произведения.
Очерченный здесь круг задачи проблем, строящийся на лингвистических основах
стилистики художественной литературы, не определяет всю проблематику этой науки,
а тем более все направления ее разработки – в структурно-описательном,
историческом, сравнительно-историческом и сравнительно-типологическом планах.
Это – цель отдельного большого исследования. <…>
Итак, продолжаются попытки выработать общие приемы анализа стиля
произведения искусства, в том числе и произведения словесного творчества. В этих
случаях основные импульсы обычно исходят из изобразительных искусств.
